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北京人藝的另類經(jīng)典

發(fā)布時(shí)間:2022-05-09 17:40:00來源: 北京晚報(bào)

  作者:陳均

  北京人民藝術(shù)劇院推出的建院70周年演出季里,包括《蔡文姬》這一劇目。與《茶館》《雷雨》等經(jīng)典話劇不同,《蔡文姬》的演出并不常見,往往出現(xiàn)在紀(jì)念性的場(chǎng)合。

  此劇于1959年創(chuàng)演,是北京人藝國慶十周年的獻(xiàn)禮劇目。1978年復(fù)排演出,作為北京人藝恢復(fù)演出的第一部傳統(tǒng)劇目,具有某種宣言式的象征。其后又拍攝為同名電影。2001年,為了慶祝北京人藝成立50周年,《蔡文姬》再度復(fù)排演出。2007年,為了慶祝中國話劇誕生100周年及北京人藝成立55周年,《蔡文姬》又一次復(fù)排演出。由此可見,《蔡文姬》一劇見證著北京人藝的歷史,可謂是北京人藝的一座紀(jì)念碑式的“建筑”。

  《蔡文姬》一劇的創(chuàng)演具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。1954年夏,毛澤東主席寫作《浪淘沙·北戴河》,詞中有“往事越千年,魏武揮鞭,東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風(fēng)今又是,換了人間”。毛主席對(duì)曹操的評(píng)價(jià)有別于傳統(tǒng)觀念,在社會(huì)上引起反響,因此出現(xiàn)了“給曹操翻案”的討論。1958年11月,在一次晚宴上,周恩來總理向郭沫若建議“不妨寫一個(gè)劇本替曹操翻案”。1959年1月25日,郭沫若發(fā)表《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文。2月,郭沫若用七天時(shí)間“一揮而就”,寫成《蔡文姬》,并且宣稱“蔡文姬就是我!——是照著我寫的”。焦菊隱拿到郭沫若的《蔡文姬》后,說“您寫的劇本就是我想要的劇本”,用四十多天的時(shí)間便排演成功,在首都劇場(chǎng)公演,一時(shí)轟動(dòng)。郭沫若評(píng)價(jià)說:“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎(chǔ)上,蓋起了一座藝術(shù)殿堂!”

  郭沫若關(guān)注蔡文姬這一女性形象已有數(shù)十年,此劇縈繞于心、蓄勢(shì)而發(fā),因此酣暢淋漓,且具有郭氏標(biāo)志的激情與思辨。郭沫若利用“文姬歸漢”的史事,重新設(shè)計(jì)了“曹操”與“蔡文姬”這兩個(gè)角色,其意在于對(duì)應(yīng)新中國成立初期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。該劇雖以“蔡文姬”為劇名,主角實(shí)是“曹操”,或者說虛寫“蔡文姬”,實(shí)寫“曹操”,以“蔡文姬”襯托“曹操”?!安懿佟辈辉偈莻鹘y(tǒng)戲劇里的“大白臉”的奸臣形象,而是統(tǒng)一中國、萬眾歸心的政治家。正是因?yàn)椴懿俚奈闹挝涔?,才出現(xiàn)了以蔡文姬為代表的人民歸來的盛事。如此,《蔡文姬》就成為了共和國成立十周年之際的時(shí)代象征。到1959年6月,見諸報(bào)刊的給曹操翻案的文章已有140余篇,《蔡文姬》即是這一潮流中的重磅作品。《蔡文姬》的創(chuàng)演深深嵌入了此時(shí)的社會(huì)意識(shí)之中。

  這樣一部政治性強(qiáng)烈的作品,搬上舞臺(tái)卻不太容易。按照批評(píng)家李健吾的看法,此劇有些空疏。也即結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單,戲劇性不夠。恰在此時(shí),北京人藝的靈魂人物,倡導(dǎo)“話劇民族化”的焦菊隱成為此劇的導(dǎo)演,運(yùn)用戲曲化的手法重塑了此劇,通過二度創(chuàng)作,《蔡文姬》不僅成為賦予政治表達(dá)的獻(xiàn)禮劇目,更成為話劇與戲曲融合的“話劇民族化”的完美典范。

  在《蔡文姬》之前,焦菊隱排演了《虎符》,在話劇舞臺(tái)上使用戲曲鑼鼓點(diǎn),引起了爭(zhēng)議?!恫涛募А芬粍〉摹翱帐琛狈炊蔀榻咕针[的戲曲化手段得以施展的“空間”,因而得到了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。譬如,讓人印象深刻的是全劇“幫腔”的使用。“幫腔”即“一唱眾和”,多使用于地方戲的高腔里。在此劇里,郭沫若所寫的大段的唱段,激情洋溢,如由主演來表達(dá),多少有些單調(diào),或許力度不夠。“幫腔”的使用則改變了這種窘境。在《蔡文姬》里,蔡文姬唱出第一句,而由后臺(tái)的演員幫腔合唱其余唱詞,起到渲染氣氛的作用。而當(dāng)蔡文姬沉思時(shí),幫腔合唱?jiǎng)t表達(dá)蔡文姬的內(nèi)心所思所想,猶如電影里的旁白。因此,“幫腔”使全劇的氛圍與情緒得以整合,從而塑造了如詩如畫、如歌如泣的整體面貌。

  昆曲與古琴元素的使用也是該劇的核心手段,郭沫若由蔡文姬而考證《胡笳十八拍》,作為一首流傳已久但版本眾多、作者未知的琴曲,此時(shí)它的作者被認(rèn)定為蔡文姬。古琴界圍繞《胡笳十八拍》進(jìn)行了打譜。如今中科院計(jì)算機(jī)所的琴學(xué)大家陳長林就曾參與打譜與演奏。在該劇排演之初,特別舉行了《胡笳十八拍》音樂會(huì)來試看效果,再由作曲傅雪漪來進(jìn)行修改,確定《蔡文姬》的主題音樂。

  再看創(chuàng)演時(shí)的主創(chuàng)名單,作曲為金紫光、傅雪漪、樊步義,舞蹈指導(dǎo)為沈磐生、孔昭,伴唱為李淑君,皆是成立不久的北方昆曲劇院的主創(chuàng)與主演?!恫涛募А穼?duì)昆曲與古琴的使用,既是焦菊隱“話劇民族化”理想的體現(xiàn),也可謂是一種超前的話劇實(shí)驗(yàn)。自2001年、2003年昆曲、古琴相繼成為“非遺”后,先鋒話劇也開始頻頻使用這兩種傳統(tǒng)文化元素。譬如黃盈的《西游記》就使用了古琴作為伴奏,也讓劇中人物演唱“昆歌”。

  1978年《蔡文姬》復(fù)排演出直至如今,雖然此劇演出不多,但幾乎成為北京人藝演員的試驗(yàn)場(chǎng),因?yàn)槿宋镙^多,很多演員都曾跑過龍?zhí)?。新一代的演員對(duì)該劇的理解則逐漸由“政治”走向“個(gè)人”,如主演徐帆所表達(dá),她關(guān)心的是作為女人的蔡文姬,而非作為政治符號(hào)的蔡文姬。該劇的重心由“曹操”回到“蔡文姬”,從“政治”回歸“藝術(shù)”。

  當(dāng)大幕打開,琴聲與歌聲響起,一位古典女子出現(xiàn)在舞臺(tái)中央,這歌聲穿透時(shí)空,從1959年一直傳到1978年、2001年、2007年、2022年,帶著狂喜,也帶著深情。它在觀眾心中激發(fā)的情感,正如聶華苓的觀感,它代表著“藝術(shù)家復(fù)活的歡樂”,也表達(dá)著“人的勝利”,因而成為永遠(yuǎn)的經(jīng)典。(陳均)

(責(zé)編: 常邦麗)

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