作者：黎獨清，單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

　　在虎年央視春晚上，舞劇《只此青綠》給觀眾留下了深刻印象，讓我們真切感受到中國傳統(tǒng)繪畫色彩之美。節(jié)目的創(chuàng)作靈感源自北宋畫家王希孟所繪的青綠山水畫作——《千里江山圖》，“青綠”是繪畫的用色，色彩是繪畫作為視覺藝術(shù)不可或缺的組成部分。繪畫一詞實際上包含了造型與色彩兩層含義，《說文解字》云：“畫，界也，象田四界，聿所以畫之。繪，會五采繡也?！庇纱丝芍L畫中的“畫”意為描畫形體，而“繪”最初指彩繡，后來有涂繪色彩之意。鑒于色彩在繪畫中的重要作用，古人也以色彩的名稱來指代繪畫，稱之為“丹青”。丹與青是古代畫作中兩種常用的色彩，“丹”意為紅色，也指一種鮮艷的紅色顏料——朱砂；“青”意為青色，也指一種藍(lán)色顏料——石青。

　　相比于生活中常見的印刷品或電子圖像的色彩而言，繪畫色彩的獨特之處在于其顯色材料——顏料的物質(zhì)實體性。繪畫的色彩是由無數(shù)的顏料顆粒共同呈現(xiàn)的，它們不僅可視，同時也是可觸的。傳統(tǒng)繪畫顏料多源自自然界中的礦物與動植物，如石青、石綠均屬天然礦物顏料，分別是由藍(lán)銅礦、孔雀石這類較為珍貴的礦石加工制成。顏料的物質(zhì)成分決定了其性能。好的顏料往往具有更高的色彩品質(zhì)，因而獲取上等原材料對于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作而言意義非凡。

　　“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華……”《歷代名畫記》中關(guān)于顏料產(chǎn)地的記載，道出了唐代畫家所用朱砂、石青、石綠等顏料的主要來源。原材料經(jīng)加工制得的顏料一般呈粉末狀，顆粒雖然微小，但要將其固定在畫面上，必須通過具有黏性的物質(zhì)作為媒介。不同畫種所使用的媒介不同，如中國畫以膠作為黏合劑，而油畫以干性油作為黏合劑，這使得國畫與油畫顏料的性能有明顯差異。一方面，同樣的顏料粉末混合在不同媒介中的顯色有所不同；另一方面，不同媒介會相應(yīng)地衍生出不同的繪畫技巧，進(jìn)而某種程度上造成了不同畫種在色彩表現(xiàn)上的差異。

　　勾線填色是作畫的基本方法之一，即先用墨色勾畫出輪廓，再沿著墨線所界定的形狀填入色彩，起形與上色兩個步驟分開進(jìn)行。西畫技法中與勾填法相似的概念是間接畫法，一般先以素描方法畫出底稿，再進(jìn)行上色。另一種常用的繪畫方法是沒骨法，與勾填不同，沒骨法并不事先勾出輪廓，而是直接以色彩塊面作畫，這種方法常用于寫意繪畫作品的創(chuàng)作中。西畫中與沒骨法相似的是直接畫法，直接畫法省去了事先制作詳細(xì)素描底稿的步驟，作畫過程中需同時處理形體和色彩問題。

　　畫家在具體施色時會用到多種技法，中西繪畫在這方面大體相似，如在表現(xiàn)大面積相同或相似色彩區(qū)域時可采用統(tǒng)染、平涂的方法；在刻畫局部的色彩變化時可采用分染、塑造的方法；在需要特殊肌理效果時則可采用瀝粉等綜合方法。作畫過程中常需混合不同顏料來得到特定色彩，最常用的調(diào)色方式是用畫筆在調(diào)色盤上直接混合，如將藍(lán)色與黃色顏料混合能夠得到某種綠色。第二種方式類似于濾鏡效果，利用不同顏料層次進(jìn)行混合，如先畫一層黃色，再用透明的藍(lán)色顏料薄涂在黃色之上，底層黃色透過表層覆蓋的藍(lán)色而呈現(xiàn)出綠色，這種方法能夠表現(xiàn)出豐富而微妙的色彩層次。第三種方式則類似于馬賽克鑲嵌，將較小的色塊并置，如黃色與藍(lán)色的色點相互摻雜，從一定距離觀看時會呈現(xiàn)出視覺上的綠色感。

　　清代畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方?！崩L畫作品的色彩面貌豐富多樣，色彩的調(diào)配沒有固定程式，用色的關(guān)鍵在于把握畫面整體的色彩關(guān)系，而色彩關(guān)系和諧與否很大程度上取決于對畫面中不同色彩之間對比與調(diào)和的控制。對比是指不同色彩的差異性，調(diào)和是指相似性。通過控制不同色彩之間對比與調(diào)和的關(guān)系，構(gòu)成了變化萬千的色彩組合形式。

　　自古迄今，不同時代、不同地域的繪畫作品在色彩表現(xiàn)上各具特色。以我國傳統(tǒng)山水畫為例，依設(shè)色不同大體分為青綠、金碧、淺絳、水墨幾類。青綠山水畫在唐宋時期達(dá)到高峰，如《千里江山圖》是北宋青綠山水畫代表作品之一，畫面中山的主體部分使用了石青與石綠，輔以赭石底色相襯，高飽和度的藍(lán)、綠色與飽和度較低的橙紅色之間形成美妙的對比，營造出絢麗的色彩效果。相似的藍(lán)、綠、紅色彩組合方式也常出現(xiàn)在如新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟等壁畫作品中。金碧相比青綠增加了金色，與石青和石綠共同構(gòu)成畫面中的主要色彩，金色泛出的暖棕黃色與藍(lán)綠冷色形成對比，呈現(xiàn)出“金碧輝煌”的視覺效果。

　　明代畫家文徵明曾說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古始變淺絳、水墨雜出?！边@段話概括出我國古代繪畫設(shè)色由青綠向水墨發(fā)展的趨勢。文徵明認(rèn)為不同時代的繪畫作品各有所長，青綠設(shè)色的佳作屬于“神品”，而淺絳、水墨佳作可歸為“逸品”。淺絳設(shè)色以水墨勾皴為主，輔以赭石等顏色薄染，相比于青綠設(shè)色，淺絳減弱了畫面中色相的對比，使之更趨近調(diào)和，表現(xiàn)出柔和、簡淡、素雅的視覺感受。唐宋以降，水墨隨文人畫的興起而快速發(fā)展，水墨畫以墨色與水調(diào)和，將色彩化繁為簡，“運(yùn)墨而五色具”，利用墨色的濃、淡、干、濕等變化表現(xiàn)自然中的繽紛五彩，體現(xiàn)出文人畫家淡泊雅逸的審美意趣。

　　繪畫創(chuàng)作兼具描摹客觀現(xiàn)實與表達(dá)主觀情感意圖兩種訴求。自然界中的客觀物象是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的靈感來源，畫家需要在觀察研究自然的基礎(chǔ)上“應(yīng)物象形，隨類賦彩”，無論是南北朝時期《山水松石格》對色彩冷暖現(xiàn)象“炎緋寒碧，暖日涼星”的描述，或是北宋時期《林泉高致》中對不同季節(jié)水的色彩呈現(xiàn)出“春綠、夏碧、秋青、冬黑”這一規(guī)律的闡述，都體現(xiàn)出古人對于自然色彩細(xì)致入微的觀察；另一方面，畫家主觀的感受與思考在繪畫創(chuàng)作中同樣必不可少，“外師造化，中得心源”，客觀自然為藝術(shù)創(chuàng)作提供了色彩參照，但繪畫在描摹自然之外更需著意構(gòu)建作品內(nèi)在的色彩秩序，在自然的基礎(chǔ)上融入主觀體驗并進(jìn)行整合，進(jìn)而表現(xiàn)出對象的“意蘊(yùn)”與“骨氣”。

　　中西繪畫在漫長的歷史進(jìn)程中雖不斷有交流互鑒，但在色彩理念和表現(xiàn)方式上各有其發(fā)展邏輯。西方繪畫在中世紀(jì)后期的用色方式與我國青綠設(shè)色模式相似，作品中多使用石青、朱砂、金箔等材料，注重色相的對比。到了文藝復(fù)興時期，西畫出于對自然主義視覺真實性的追求，發(fā)展出了在二維畫面上表現(xiàn)三維空間錯覺的繪畫方法。描繪光影明暗是表現(xiàn)三維形體和空間錯覺的重要手段，強(qiáng)烈的明暗反差能夠凸顯光感，營造出具有真實感的空間氛圍，這一時期繪畫作品大量使用黑、白和低飽和度的土色顏料來表現(xiàn)光影，相比中世紀(jì)繪畫，整體色彩呈現(xiàn)出色相對比減弱、飽和度降低、明度對比增強(qiáng)的變化，形成了西方古典寫實繪畫色彩系統(tǒng)。

　　受到光學(xué)與色彩科學(xué)的發(fā)展及外來藝術(shù)傳播等影響，十九世紀(jì)的西畫色彩面貌再次發(fā)生改變，畫家們注意到光線和陰影顏色上的差異，了解到補(bǔ)色、同時對比、連續(xù)對比等色彩現(xiàn)象與規(guī)律，形成了基于光源色、物體固有色與反射光環(huán)境色相互作用的光色表現(xiàn)方法。如這一時期印象主義畫家通過戶外寫生來研究不同光線條件下的色彩變化，在作品中同時運(yùn)用藍(lán)與橙、紅與綠等互補(bǔ)色彩，重新強(qiáng)調(diào)了色相的對比。十九世紀(jì)末，西方繪畫逐漸從描繪客觀色彩轉(zhuǎn)向探索色彩作為形式語言自身的表現(xiàn)力，畫家們開始更加自由地運(yùn)用色彩來表達(dá)觀念與情緒，相繼出現(xiàn)了野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)流派，拓展了色彩表現(xiàn)的可能性，為當(dāng)下西方藝術(shù)紛繁多樣的色彩表現(xiàn)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

　　受限于顏料和媒介的物質(zhì)屬性，有的色彩會隨時間而逐漸變化乃至消逝，正如秦陵兵馬俑出土?xí)r表面鮮艷的色彩迅速暗淡剝落，古希臘純白的雕塑曾經(jīng)也絢麗多彩，許多古代藝術(shù)作品的色彩已不復(fù)原初的模樣，今天人們欣賞時常需借助推斷和想象。相信隨著科技的不斷進(jìn)步，這些作品往昔的色彩能夠完整重現(xiàn)，從而讓觀者得以更為充分地領(lǐng)略到前人的才思與技藝。