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俠在退隱、情在泛濫:仙俠劇退化為仙情劇

發(fā)布時(shí)間:2023-03-03 14:30:00來(lái)源: 北京青年報(bào)

  仙俠劇已經(jīng)成為如今最熱的古裝劇類(lèi)型之一,這幾年每年都會(huì)有幾部S+制作的仙俠劇播出。時(shí)下,也有兩部仙俠劇播出中,分別是楊超越、徐正溪領(lǐng)銜主演的《重紫》,陳星旭、李蘭迪領(lǐng)銜主演的《星落凝成糖》。但無(wú)論是口碑還是熱度,這兩部劇都未達(dá)到觀眾的預(yù)期,也是仙俠劇創(chuàng)作陷入困境很直觀的體現(xiàn)。

  2005年唐人的《仙劍奇?zhèn)b傳》開(kāi)啟了仙俠劇的先河,捧紅了胡歌等演員,但仙俠并沒(méi)有立即成為追捧的類(lèi)型——彼時(shí)是穿越劇、宮斗劇的天下。幾年之后,唐人再次推出《仙劍奇?zhèn)b傳3》,依然大獲成功。

  隨著2015年《花千骨》成為爆款,隨著視頻網(wǎng)站時(shí)代、流量明星時(shí)代、粉絲經(jīng)濟(jì)時(shí)代的共同到來(lái),仙俠劇成為“大IP+大制作+大流量”模式的大本營(yíng)。在此之后,幾乎每年都有大制作的仙俠劇的影子,比如2016年的《九州天空城》《誅仙·青云志》,2017年的《三生三世十里桃花》,2018年的《香蜜沉沉燼如霜》,2019年的《宸汐緣》《陳情令》,2020年的《三生三世枕上書(shū)》《從前有座靈劍山》,2021年的《千古玦塵》《琉璃》,2022年的《與君初相識(shí)》《沉香如屑》《蒼蘭訣》……

  只是,仙俠劇內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生巨大變化。早前的仙俠劇“神仙+武俠”,還算名副其實(shí);經(jīng)由《花千骨》《三生三世十里桃花》的轉(zhuǎn)折之后,仙俠劇變身“仙情劇”,三生三世只為虐戀,家國(guó)天下、英雄俠義漸成點(diǎn)綴。可以說(shuō),如今仙俠劇除了流量與IP的比拼外,很關(guān)鍵的還有“虐戀”的比拼——你三生三世,我九生九世;你虐,我更虐。

  在這個(gè)被認(rèn)為“愛(ài)無(wú)能”的時(shí)代,很多人不相信愛(ài)情、將愛(ài)情功利化,瓊瑤劇已顯落伍,以至于當(dāng)代背景的言情劇大多沒(méi)有太多水花,人們只得投入仙俠劇“幾生幾世只為愛(ài)你”的純愛(ài)想象中去。“仙情劇”不斷加大刺激的劑量,直到觀眾對(duì)這一類(lèi)型產(chǎn)生麻木。

  仙俠?。簜b才是落腳點(diǎn)

  仙俠劇之前,其實(shí)有過(guò)不少神仙劇/神話劇,比如《八仙過(guò)海》《封神榜》《濟(jì)公活佛》《新白娘子傳奇》《倩女幽魂》等——它們演繹的大抵是神話傳說(shuō)以及成熟的民間故事。仙俠故事更多來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)游戲,從神話傳說(shuō)取材的仙俠劇并不多見(jiàn),它們頂多是有一點(diǎn)神話的元素,比如《仙劍奇?zhèn)b傳》中趙靈兒是女?huà)z后人。

  中國(guó)觀眾從小到大耳濡目染各種神話傳說(shuō)以及神話劇,大家對(duì)東方奇幻故事的接受沒(méi)什么門(mén)檻。此后,仙俠劇的故事背景,就延伸為六界(神、仙、人、魔、妖、鬼/冥),命名或界數(shù)經(jīng)常會(huì)有變化,比如《星落凝成糖》只有“四界”(神界、沉淵界、人界與獸界);仙俠劇里神話、傳說(shuō)、佛教、道教、修仙等多種元素?zé)o所不包,主人公不僅有前世今生還有三生三世,他們的足跡也踏遍三山四海、六合八荒。

  雖然仙俠劇動(dòng)不動(dòng)就“四界”“六界”,但編劇無(wú)意于對(duì)“第二世界”進(jìn)行構(gòu)建,“六界”的設(shè)定只不過(guò)是方便于創(chuàng)造有別于現(xiàn)實(shí)世界的陌生化觀感,方便于打造精美的服化道和特效。后來(lái)的“仙情劇”,更是與現(xiàn)實(shí)世界分享著比較相近的世界觀:強(qiáng)調(diào)尊卑,講究等級(jí)秩序,在意種族與出身;神仙也分三六九等,人、仙、魔、妖等若跨界相愛(ài)便會(huì)遭到各種規(guī)定的懲戒。

  早前的仙俠劇并不過(guò)于強(qiáng)調(diào)世界觀,也不糾纏于世界觀的復(fù)雜設(shè)定。主人公或許來(lái)自于不同的界別,但這并沒(méi)有成為他們情愛(ài)的阻礙。就像《仙劍奇?zhèn)b傳》中,趙靈兒女?huà)z后人的身份,只為凸顯她所背負(fù)的責(zé)任。這是由早期仙俠劇的屬性所決定的,它們更近于帶有神話色彩的武俠劇,“俠”才是它們的落腳點(diǎn)。

  “江湖”是俠義的發(fā)生地,是俠的生存空間。在武俠小說(shuō)和武俠劇中,江湖不僅僅是三江五湖的地理概念,更是一個(gè)社會(huì)概念和文化概念。“江湖”與“廟堂”相對(duì),它脫離了宗法制,遠(yuǎn)離政權(quán)控制,是國(guó)家權(quán)力的失控之地,聚集不容于主流社會(huì)的邊緣人群。江湖的基本特征是:江湖險(xiǎn)惡、世事難料、身不由己,其中充斥著欲望、仇恨、憎惡、糾葛、殺戮,有著鮮衣怒馬與刀光劍影、爾虞我詐與弱肉強(qiáng)食。

  所幸有俠的存在,俠客是江湖里的正義之光。司馬遷在《史記·游俠列傳》大體上奠定了俠的范式:“今游俠,其行雖不軌于正義,然其言必信,其行必果,已諾必誠(chéng),不愛(ài)其軀,赴士之厄困,既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,蓋亦有足多者焉。”俠客不順應(yīng)江湖規(guī)則,不被江湖所同化,他們不是貪生怕死、唯利是圖、恩怨不分的小人;俠之大者,在于為國(guó)為民,在于對(duì)大眾疾苦冤屈的關(guān)切,在于對(duì)正義的堅(jiān)守,在于替天行道、懲惡揚(yáng)善的快意恩仇,在于對(duì)絕望命運(yùn)和殘酷法則的反抗……正因?yàn)橛袀b的存在,險(xiǎn)灘激流的江湖才有可能轉(zhuǎn)化為平民的烏托邦;愈是亂世,行俠仗義、邪不壓正的俠客/江湖想象就愈發(fā)流行。

  仙俠劇中,無(wú)論現(xiàn)實(shí)生活還是神話世界,都存在一個(gè)“江湖”。神、仙、魔、妖、鬼/冥之間往往有鮮明的分野,共同構(gòu)成了“仙界江湖”;邪惡的魔界或妖界,肆虐人間、荼毒生靈,急需神仙拯救,這構(gòu)成了“仙界江湖”的正邪沖突。如果說(shuō)武俠講的是習(xí)武之人的“俠”,仙俠講的就是神仙或修仙之人的“俠”,俠之大者、為國(guó)為民,最終為的是拯救蒼生;差別僅在于實(shí)現(xiàn)俠義的媒介從傳統(tǒng)的武力變成仙力,從一招一式、拳拳到肉的寫(xiě)實(shí)功夫,變成寫(xiě)意的隱身遁地、凌波微步、騰云駕霧、劍光斗法、掌心發(fā)雷。

  為了體現(xiàn)仙俠之“俠”,早期的仙俠劇均鮮明凸顯出宿命觀念,讓主人公面臨殘酷的抉擇:是個(gè)人的情愛(ài),還是蒼生之愛(ài)?“蒼生之愛(ài)”不僅有兒女情長(zhǎng),還包括愛(ài)世間、愛(ài)蒼生、愛(ài)草木這樣的大愛(ài)。主人公為了天下大愛(ài)犧牲個(gè)人情愛(ài),他的愛(ài)而不得、痛徹心扉、孤形只影,渲染了強(qiáng)烈的悲劇色彩。就比如《仙劍奇?zhèn)b傳》中,在最后對(duì)抗大反派拜月教時(shí),趙靈兒、阿奴、唐鈺小寶都犧牲了,只剩李逍遙一人活著。宿命的無(wú)力感是行走江湖的常態(tài),也愈發(fā)凸顯俠的可貴。

  仙情?。簜b在退隱、情在泛濫

  2015年的《花千骨》、2017年的《三生三世十里桃花》的相繼大爆,構(gòu)成了仙俠劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn):俠在退隱、情被凸顯,蒼生之愛(ài)被兒女情長(zhǎng)所取代,男女主角幾生幾世的輪回只為用來(lái)虐戀。用“仙情劇”來(lái)稱(chēng)呼時(shí)下的仙俠劇,或者更為準(zhǔn)確。

  幾生幾世輪回虐戀,成為之后“仙情劇”主流的敘事模式?!度勒砩蠒?shū)》,仍然還是第一世朝夕相處、日久生情,第二世下凡歷劫、重新相愛(ài),第三世打破禁忌在一起;《琉璃》更是突破直接讓璇璣和司鳳三世法則(過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)),愛(ài)了整整十生十世,九次輪回只為一世相守;《千古玦塵》一樣不斷加碼,有人為了女主角不惜毀天滅地,即使三界化為虛有也在所不惜,有人默默等待了六萬(wàn)年,用自己的輪回?fù)Q回她三界永生;《重紫》基本上復(fù)制了《花千骨》的路徑,女主角三世輪回,始終無(wú)法擺脫與師父洛音凡的愛(ài)恨糾纏……

  幾生幾世虐戀拍得多了,“仙情劇”里的時(shí)間也就“通貨膨脹”了。想當(dāng)初,《新白娘子傳奇》千年等一回已經(jīng)讓人覺(jué)得時(shí)間亙古,如今不來(lái)個(gè)幾萬(wàn)年仿佛都不配深情似的。當(dāng)然,觀眾對(duì)于幾生幾世、幾萬(wàn)年等概念也漸漸無(wú)感了。觀眾很清醒地知道:幾萬(wàn)年只不過(guò)是一種設(shè)定,它不是具體的生活,也無(wú)具體的痛苦。

  事實(shí)上,仙俠劇里有愛(ài)情并不是什么奇怪的事情。只是,如同前文所提到的《仙劍奇?zhèn)b傳》,在早期的仙俠劇里,愛(ài)情是俠客人生旅程中的一部分,它很重要、也很珍貴,但不是人生的唯一和全部;當(dāng)主人公在個(gè)人情愛(ài)與蒼生大愛(ài)之間做抉擇時(shí),他是在替天下人背負(fù)這份沉甸甸的抉擇的痛苦;主人公竭力反抗,但他沒(méi)能逃出宿命的五指山。

  這是悲劇,而不是苦情。悲劇之所以激發(fā)觀眾的崇高感,正在于人物對(duì)宿命的拼命抵抗,然而最終還是失敗了。這固然襯托了宿命的強(qiáng)大和無(wú)常,但人性的光輝、愛(ài)情之唯美純粹,也得到強(qiáng)調(diào)。當(dāng)觀眾看到深?lèi)?ài)彼此的主人公因?qū)姑\(yùn)的無(wú)常而蒙難,或天人永隔或不得不分道揚(yáng)鑣,觀眾的情感上有恐懼有憐憫,更有不屈的悲壯與崇高,并上升到英雄主義的精神方向。這是俠義故事的真諦,也是早期仙俠劇令人念念不忘之所在。李逍遙與趙靈兒的愛(ài)情、阿奴與唐鈺小寶的愛(ài)情,給觀眾帶來(lái)的情感沖擊力,與楊過(guò)和小龍女的愛(ài)情、蕭峰和阿朱的愛(ài)情帶給觀眾的情感沖擊力,是同等的。

  而今的“仙情劇”里,俠已經(jīng)退隱,情無(wú)限泛濫,劇情的主體情節(jié)從早期仙俠劇的“人在江湖”,轉(zhuǎn)變?yōu)槟信鹘桥枷駝“愕摹安淮虿幌嘧R(shí)—深情相戀—遇到阻礙—沖突阻礙—再次遇到阻礙—再次突破阻礙……”有多少阻礙,就有幾世輪回。

  “仙情劇”熱衷于為主人公打造“美強(qiáng)慘”的人設(shè)——他們顏值很高,能力很強(qiáng),卻經(jīng)歷很慘,尤其是情路坎坷,比如因?yàn)閻?ài)情跳誅仙臺(tái)、遭遇雷刑、為了對(duì)方苦苦等候了幾生幾世,等等。但這是苦情,而非悲劇。沖突的源頭已由天下蒼生之苦縮小到男女情愛(ài)的虐,主人公起初并非反抗命運(yùn)而是屈從規(guī)訓(xùn)。就比如從《花千骨》到《重紫》,男女主人公最初的虐戀來(lái)自于他們之間的“師徒”身份。古人信奉“一日為師,終身為父”,師徒之間延續(xù)的是君臣、父子之間的倫理秩序。這一層倫理阻礙了他們相愛(ài),爾后才有女主角愛(ài)而不得入魔,繼而上升為仙魔之間的大戰(zhàn)。到最后,主人公雖然也面對(duì)天下蒼生與個(gè)人情愛(ài)的抉擇,但它只是一個(gè)套路般的橋段,“天下蒼生”只是一個(gè)模糊的、看不到實(shí)體的概念。

  總之,“仙情劇”里的輪回虐戀,更像是瑪麗蘇的玄幻進(jìn)階版,以“虐”的形式凸顯情深,其服務(wù)的仍舊是少女心。仙情虐戀的爽感與甜寵劇的爽感,殊途同歸。如果說(shuō)甜寵劇是不斷加糖來(lái)突出愛(ài)情的甜度,仙情虐戀則是通過(guò)給愛(ài)情制造阻礙,來(lái)襯托愛(ài)情的無(wú)法抵擋、不可摧毀;如果說(shuō)甜寵劇是讓觀眾看得心花怒放、“花枝亂顫”,那么仙情虐戀則是讓觀眾“一邊淚流,一邊享受”,一邊受虐,一邊在玻璃碴里吃出甜味來(lái)。

  套路總有用完的一天

  無(wú)論專(zhuān)業(yè)觀眾的批評(píng)聲多么激烈,無(wú)可否認(rèn)的是,“仙情劇”仍是平臺(tái)最為熱衷的古裝劇類(lèi)型之一。這幾年,大IP、大制作、大流量相結(jié)合的S+古裝大劇多是“仙情劇”。除了政策風(fēng)險(xiǎn)比較小之外,還在于它始終擁有比較穩(wěn)固的觀眾群體,是平臺(tái)投入產(chǎn)出比相對(duì)可觀的一種類(lèi)型。一旦出現(xiàn)爆款,演員也極易實(shí)現(xiàn)人氣上的巨大躍升,比如《蒼蘭訣》中的虞書(shū)欣和王鶴棣。

  那些不愛(ài)看“仙情劇”的觀眾不免感到困惑:套路十足、內(nèi)核大多也非常淺薄的“仙情劇”,怎就成為市場(chǎng)上的香餑餑?

  這更多需要把“仙情劇”作為一種言情劇予以理解。不必諱言,這是一個(gè)被冠以“愛(ài)無(wú)能”的時(shí)代,這也是一個(gè)大多數(shù)言情劇已經(jīng)“黔驢技窮”的時(shí)代,觀眾的感動(dòng)閾值不斷提升,能夠打動(dòng)觀眾的愛(ài)情故事變得稀少。北大中文系教授邵燕君如此解讀觀眾對(duì)愛(ài)情劇的“幻滅”。她說(shuō):“愛(ài)情的神話正是啟蒙的神話。即使在西方,浪漫愛(ài)情的理念,作為廣泛接受的價(jià)值觀并作為理想婚姻的基礎(chǔ),也是19世紀(jì)的事。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使人的世俗生活價(jià)值受到重視,啟蒙運(yùn)動(dòng)使人的個(gè)體生命價(jià)值受到尊重。愛(ài)情神話的建立,與‘個(gè)人的發(fā)現(xiàn)’有關(guān),與‘女人的發(fā)現(xiàn)’有關(guān),與‘人權(quán)運(yùn)動(dòng)’、‘女權(quán)運(yùn)動(dòng)’、浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊密相連……愛(ài)情神話的幻滅從人類(lèi)深層情感層面顯示了啟蒙神話的幻滅,從另一角度說(shuō),啟蒙話語(yǔ)的解體也必將導(dǎo)致愛(ài)情神話的解體。”

  換句話說(shuō),愛(ài)情的幻滅、“愛(ài)無(wú)能”的流行,是啟蒙主義陷入困境的一種縮影:不少人已經(jīng)不相信愛(ài)情,不相信揭示病痛可以引起療救的注意,人們的觀劇需求轉(zhuǎn)向電子榨菜式的輕松消遣,影視劇中逆江湖法則而行的螳臂當(dāng)車(chē)過(guò)于悲壯沉重,甚至開(kāi)始顯得不可信。

  在瓊瑤劇時(shí)代,觀眾被愛(ài)情打動(dòng)的閾值很低,郎才女貌、情投意合,就可以成就一段凄美動(dòng)人的愛(ài)情。但在“愛(ài)無(wú)能”時(shí)代,各種簡(jiǎn)單愛(ài)情故事要么俗不可耐要么寡淡如水,只有在仙俠劇創(chuàng)造的架空背景和虛擬空間中,不斷加大刺激的劑量——比如時(shí)間進(jìn)一步膨脹、虐戀進(jìn)一步升級(jí),才能微微激起觀眾內(nèi)心的漣漪。

  刺激劑量不斷加大的后果是,觀眾的動(dòng)情閾值進(jìn)一步提升。“仙情劇”的刺激劑量可以加碼到怎樣的程度呢,N生N世無(wú)窮無(wú)盡?回想起小時(shí)候看《還珠格格》,瓊瑤化用詩(shī)經(jīng)里的“山無(wú)棱,天地合,才敢與君絕”來(lái)表示愛(ài)的決絕,觀眾以為“山無(wú)棱”的描述已經(jīng)是絕無(wú)僅有的夸張了,現(xiàn)如今仙俠劇動(dòng)不動(dòng)就四海八荒、三生三世,山無(wú)棱天地合都顯得有些“小兒科”了。

  “仙情劇”的套路會(huì)有走完的一天,N生N世也有讓觀眾麻木的一天,這將是“仙情劇”類(lèi)型消亡的時(shí)刻。目前《仙劍奇?zhèn)b傳》正在翻拍,它能否重新喚起觀眾的俠義想象,重啟啟蒙話語(yǔ)?不得而知。但確定無(wú)疑的是,“仙情劇”若持續(xù)重復(fù)套路、不思進(jìn)取,那么它正走在類(lèi)型的末路上。(北京青年報(bào) 作者:曾于里)

(責(zé)編:常邦麗)

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