【學(xué)術(shù)爭鳴】

　　編者按

　　在上一期討論中，圍繞藝術(shù)史研究跨學(xué)科的傾向，兩位學(xué)者進(jìn)行了不同角度的闡釋。本期兩位學(xué)者將繼續(xù)就這一話題進(jìn)行探討。尚榮認(rèn)為，藝術(shù)史研究者不應(yīng)滿足于套用其他學(xué)科的理論和方法，而是要在學(xué)科交叉的同時(shí)，保持對藝術(shù)作品本體的洞察力；楊簡茹認(rèn)為，面對越來越豐富的圖像生產(chǎn)方式，傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究已經(jīng)無力對相關(guān)問題作出解釋，這迫使藝術(shù)史研究開始調(diào)整方法和路徑。至此，就《學(xué)術(shù)爭鳴》欄目的“藝術(shù)史研究是更注重本體還是更注重多元”這個(gè)專題已進(jìn)行了三期的討論，六篇文章見仁見智，從不同角度進(jìn)行了深入探討與爭鳴。本專題告一段落，但思考和探索仍在繼續(xù)。

　　同時(shí)，自2023年7月《學(xué)術(shù)爭鳴》專欄開辦以來，編輯部收到來自理論研究者、畫家、美術(shù)院校師生等多方面的反響。本期開始，我們將選登部分反饋言論，希望爭鳴話題和爭鳴精神能夠持續(xù)發(fā)酵，推動文藝評論和文藝創(chuàng)作不斷向前發(fā)展。

　　作者：楊簡茹（廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院副教授）

　　傳統(tǒng)的、狹義的藝術(shù)史研究，更注重藝術(shù)作品本身的歷史，比如中國古代的《畫史》，就是評論品鑒具體繪畫作品本身的著作。但是進(jìn)入21世紀(jì)，更多具有人類學(xué)、考古學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科背景的學(xué)者進(jìn)入藝術(shù)史研究領(lǐng)域，在跨學(xué)科的互動聯(lián)系中推動了藝術(shù)史研究的發(fā)展。藝術(shù)史研究的現(xiàn)實(shí)情況是，從單一學(xué)科的“內(nèi)部研究”轉(zhuǎn)向多學(xué)科交叉跨界的“外部研究”。在這樣的背景下，藝術(shù)史的研究對象也早已溢出了原來的范疇，更多的學(xué)者已經(jīng)意識到，許多重要的學(xué)術(shù)問題恰恰被遮蔽在學(xué)科邊界的罅隙中。跨學(xué)科意味著藝術(shù)史的研究走向一種“大藝術(shù)史”的開放，這是原來的學(xué)科研究所不具備的。

　　對于藝術(shù)史研究的這種新態(tài)勢，學(xué)者們有一些爭論：到底應(yīng)該堅(jiān)持藝術(shù)本體研究，還是要進(jìn)行跨學(xué)科研究？這種爭論背后，其實(shí)暗含一種學(xué)科焦慮：當(dāng)藝術(shù)史研究開始進(jìn)行跨學(xué)科探索時(shí)，是否在削弱藝術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科的獨(dú)立性？

　　筆者認(rèn)為，藝術(shù)史研究需要跨學(xué)科的空間拓展。因?yàn)樗囆g(shù)史跨學(xué)科的本質(zhì)，是在不同學(xué)科的動態(tài)聯(lián)系中展開問題研究，從而拓展對藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)觀念的闡釋空間，并重新激活藝術(shù)史研究的知識生產(chǎn)。藝術(shù)史研究跨學(xué)科，不是簡單的合并關(guān)系，而是重組關(guān)系。

　　藝術(shù)史研究，不僅僅是對視覺的關(guān)注，也與政治史、商業(yè)史、經(jīng)濟(jì)史、技術(shù)史、物質(zhì)文化史等共享研究關(guān)注點(diǎn)、方法和文獻(xiàn)資料。與此同時(shí)，其他文史學(xué)科的學(xué)者也注意到藝術(shù)史的功用。無論是藝術(shù)史跨界到其他學(xué)科，抑或其他學(xué)科汲取藝術(shù)史的研究成果，都是在跨學(xué)科的視角下通過了解其他門類的研究，更好地促進(jìn)本學(xué)科研究的發(fā)展。

　　在20世紀(jì)，面對越來越豐富的圖像生產(chǎn)方式，傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究已經(jīng)無力對相關(guān)問題作出解釋，這迫使藝術(shù)史研究開始調(diào)整研究方法和路徑。比如20世紀(jì)60年代，隨著英國伯明翰學(xué)派的興起，對于大眾文化的分析和批評涉及電視、電影、廣播、報(bào)刊、廣告、漫畫、流行歌曲，乃至休閑方式等。對大眾媒介的關(guān)注成為藝術(shù)史研究的新熱點(diǎn)，從而跳出了傳統(tǒng)上對作為審美對象的藝術(shù)品的研究范疇。藝術(shù)史研究的領(lǐng)域不再僅僅聚焦于藝術(shù)家創(chuàng)作的文化作品，日常生活、大眾文化、流行文化等都進(jìn)入了藝術(shù)史研究范圍。在文學(xué)理論、藝術(shù)批評和文化研究的啟發(fā)下，藝術(shù)史研究擴(kuò)展到更廣泛的視覺文化研究，從對藝術(shù)家及其作品研究的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)οM(fèi)問題、性別問題、媒介過程等新問題的關(guān)注。如今，藝術(shù)史研究又分化出藝術(shù)教育、藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)等新興學(xué)科專業(yè)，進(jìn)而生成新的專業(yè)方向，如拍賣、策展、文物與博物館等，這些變化正是跨學(xué)科思維的結(jié)果，這也說明研究者的立場和視角在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

　　明確的問題導(dǎo)向會集結(jié)起不同學(xué)科的學(xué)者共同交流合作，從不同的方面帶動跨學(xué)科研究。比如新中國的美術(shù)作品，其內(nèi)容不再像傳統(tǒng)作品那樣，僅僅表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的某種感受，而是更多地體現(xiàn)出新社會的發(fā)展面貌和人民大眾的審美需求。要研究這些作品，需要通過研究同一時(shí)期創(chuàng)作的戲曲、小說、音樂、電影等，才可能獲得更豐富的信息。新中國美術(shù)史，是在藝術(shù)與政治、社會和經(jīng)濟(jì)的互動中建構(gòu)起來的，從藝術(shù)本體之外對相關(guān)問題進(jìn)行分析，能更好地幫助我們理解美術(shù)作品的發(fā)展。因此，藝術(shù)史學(xué)雖然依賴于學(xué)科內(nèi)部研究，但是也要借助其他學(xué)科的知識和方法來解決本學(xué)科的問題，不同學(xué)科可以實(shí)現(xiàn)有效的跨界合作。

　　從國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院的研究生招生情況來看，常常會有本科階段學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、人類學(xué)，甚至農(nóng)學(xué)等不同專業(yè)背景的學(xué)生選擇藝術(shù)史。實(shí)踐證明，跨學(xué)科交流有助于打破人們固定的思維方式，從而推動學(xué)術(shù)研究創(chuàng)新發(fā)展。隨著科技的飛速發(fā)展，跨媒體藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、科技藝術(shù)等新專業(yè)不斷出現(xiàn)，都以“跨界”視角推動著傳統(tǒng)文科的轉(zhuǎn)型。

　　誠然，從研究方法來看，符號學(xué)、圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)等經(jīng)典方法在藝術(shù)史研究中仍具有重要的位置和適用性。同時(shí)，一些社會科學(xué)的實(shí)證研究方法，如統(tǒng)計(jì)分析法、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)法等已率先在設(shè)計(jì)藝術(shù)史研究中得到應(yīng)用。邏輯分析、系統(tǒng)研究、堅(jiān)持求證的科學(xué)方法，也可以糾正以往藝術(shù)史研究中存在的主觀臆斷等問題，為學(xué)術(shù)結(jié)論提供科學(xué)的決策依據(jù)。因此，社會科學(xué)的實(shí)證研究方法，可以促使藝術(shù)史研究在方法論層面取得新突破。當(dāng)然，如何將實(shí)證主義方法上升為一種普遍的、經(jīng)典的藝術(shù)史研究方法，還需要研究者長期的努力和自覺的探索。

　　當(dāng)然，跨學(xué)科不是裝點(diǎn)門面的時(shí)髦用語，也不是當(dāng)代藝術(shù)史研究獲得新發(fā)展的“萬金油”。在藝術(shù)史的跨學(xué)科研究中，要保證研究者做的是藝術(shù)研究，而不是假借跨學(xué)科之名從事其他學(xué)科的研究。真正的學(xué)科發(fā)展不會懼怕跨學(xué)科吞噬本學(xué)科的獨(dú)立性，因?yàn)榭鐚W(xué)科的終極目的是通過吸取其他學(xué)科的優(yōu)勢來強(qiáng)化原來的學(xué)科。在這個(gè)過程中，藝術(shù)史研究需要跨學(xué)科的空間拓展，借鑒其他學(xué)科的方法獲取有價(jià)值的研究成果，從而實(shí)現(xiàn)理論體系的更新，并不斷地重塑藝術(shù)史的面貌。

　　張萱，唐朝人，作品以工筆仕女畫著稱，在他的眾多畫作中，《搗練圖》最為著名，然而原作未能流傳于后世，現(xiàn)收藏于美國波士頓美術(shù)館的《搗練圖》，系宋徽宗趙佶摹寫之作，雖然對原作的環(huán)境略有刪減，但整體內(nèi)容保存較為完整。作品展現(xiàn)了十二名仕女專心搗練的場景，內(nèi)容雖然簡單，但構(gòu)圖、畫式、設(shè)色等極為精細(xì)，服飾細(xì)節(jié)刻畫生動自然。《搗練圖》再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)鮮活生動的勞動場景，后世學(xué)者通過研究其構(gòu)圖形式、繪畫內(nèi)容與意境，探討畫作的文化藝術(shù)價(jià)值及其對現(xiàn)代各領(lǐng)域研究的意義。例如，有研究者通過分析《搗練圖》中服飾元素對畫面構(gòu)成的影響,啟發(fā)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作者對于服飾元素的應(yīng)用方式和內(nèi)在關(guān)系的處理,從而在人物形象塑造、畫面氛圍營造等方面取得創(chuàng)新；也有學(xué)者以畫中的女性形象為研究主體，從繪畫形式語言和女性主義視角等進(jìn)行分析；還有學(xué)者從畫面中搗練、縫衣（織修）和熨帛等工序中，分析唐宋時(shí)期紡織工藝的發(fā)展等。上圖為北宋趙佶摹張萱《搗練圖》。

　　南宋畫家牟益繪制的《搗衣圖》也描繪了搗衣侍女勞作的情景，其白描輕墨的手法與《搗練圖》工筆設(shè)色風(fēng)格不同，但同屬相似題材，互為參照，為后世學(xué)者研究此類主題提供了審美與史料價(jià)值。

　　《搗衣圖》（局部）

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　　（項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)：光明日報(bào)記者 張玉梅、于園媛、許馨儀）

　　《光明日報(bào)》（2024年01月05日 07版）