“十年一覺(jué)電影夢(mèng)”是張靚蓓撰寫(xiě)的李安傳記的書(shū)名，也是本屆北京國(guó)際電影節(jié)上出現(xiàn)頻率較多的用語(yǔ)。北影節(jié)創(chuàng)辦于2011年，到今年第十屆原本就是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，沒(méi)想到突如其來(lái)的疫情為它徒增了懸疑片式的跌宕與反轉(zhuǎn)——從四月的無(wú)助和等待，到七月的影院緩緩重啟，直到電影節(jié)第三天的七夕，超過(guò)五億的單日票房，將行業(yè)情緒推向了一個(gè)勵(lì)志片式的高潮。

　　大銀幕與流媒體之爭(zhēng)

　　雖然在《八佰》的推動(dòng)下，影院復(fù)工率接近90%，但越來(lái)越多院線電影被迫轉(zhuǎn)戰(zhàn)線上，對(duì)影院這個(gè)傳統(tǒng)平臺(tái)造成的沖擊不言而喻。從春節(jié)檔的《囧媽》，到點(diǎn)播獲得一億美元票房收入的《魔發(fā)精靈2》，再到令人瞠目上線迪士尼流媒體平臺(tái)的《花木蘭》……偶一為之的例外似乎變得越來(lái)越像是“新常態(tài)”。對(duì)此，精彩紛呈的北影節(jié)論壇上，中外影人從自己的視角出發(fā)，做出了不同的解讀和展望。總體上，中國(guó)影人受到近日影市復(fù)興的振奮，普遍看好影院的未來(lái)；美國(guó)影人因本國(guó)疫情控制不力，反而覺(jué)得觀影習(xí)慣會(huì)從此發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變。

　　李安導(dǎo)演在本次大師班上，對(duì)影院的未來(lái)表達(dá)了審慎的樂(lè)觀。他說(shuō)：觀眾如果不進(jìn)影院，只在家里看電影，你不可能逼他去影院；你只能創(chuàng)造一些新的影像、新的故事，是他在家沒(méi)法體驗(yàn)的。他認(rèn)為，影院的優(yōu)勢(shì)在于“儀式感和群體感”，但疫情會(huì)促使“革命性電影改革的時(shí)代提前到達(dá)”。

　　這種“革命性改革”是否會(huì)保留影院的龍頭地位呢？

　　國(guó)內(nèi)影人對(duì)影院體驗(yàn)表達(dá)了非常獨(dú)特的理解。陳思誠(chéng)站在制作者的角度，認(rèn)為直接銷售給消費(fèi)者的2C模式，要比流媒體那樣的2B模式更加“刺激和現(xiàn)實(shí)”，成功了會(huì)更有“成就感”。文牧野把影院的魅力歸結(jié)為“觸及靈魂的巨大能量”，這種能量需要工業(yè)的支撐，最終轉(zhuǎn)化為視覺(jué)能量和感情能量。陸川表示，影院和流媒體的關(guān)系是“互相成就”，而不是“互相埋葬”；流媒體的競(jìng)爭(zhēng)會(huì)分流，但只會(huì)讓影院作品更好，“而不是誕生一些奇奇怪怪的新品類”。

　　本屆北影節(jié)最后一場(chǎng)論壇的副標(biāo)題叫做“大銀幕和流媒體平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)下的破界融合”，顯然，井水不犯河水的分流僅僅是一家之言，但怎樣融合、融合能否產(chǎn)生獨(dú)特的新品類，則有待時(shí)間的驗(yàn)證。

　　早在年度票房剛破百億的2011年，流媒體就對(duì)影院虎視眈眈了。影院的“窗口期”越來(lái)越短，2015年《消失的兇手》試圖同步上線，導(dǎo)致影院集體抵制。之后Netflix跟戛納以及美國(guó)的院線屢屢發(fā)生沖突，窗口期就成了越來(lái)越不得力的院線保護(hù)手段。早年參與安樂(lè)百老匯影院的創(chuàng)立、曾任萬(wàn)達(dá)影視總經(jīng)理的姜偉，認(rèn)為保持目前的一個(gè)月窗口期是符合中國(guó)國(guó)情的，因?yàn)槎鄶?shù)院線影片的密鑰就有一個(gè)月。但是，原本三個(gè)月窗口期的美國(guó)，傳來(lái)環(huán)球影業(yè)跟最大放映商AMC達(dá)成協(xié)議，將窗口期縮短到17天，這會(huì)對(duì)行業(yè)造成較大的沖擊。

　　如果說(shuō)，新舊平臺(tái)爭(zhēng)奪片源博取了大眾的眼球，搶奪觀眾的現(xiàn)象或許只是一種誤解。

　　“貓眼”的鄭志昊公布了一項(xiàng)調(diào)查：2019年線下觀影的高頻群體，同時(shí)也是線上的高頻群體；反之，不常去影院看電影的人，在網(wǎng)上也不會(huì)經(jīng)常看電影。因此，現(xiàn)在的關(guān)鍵是把低頻觀影人群變成中頻甚至高頻人群。美國(guó)電影協(xié)會(huì)的馮偉則提到另一個(gè)“優(yōu)愛(ài)騰”的調(diào)查，顯示疫情剛發(fā)生時(shí)，線上觀影人次急劇增加，但之后下降；一旦影院的龍頭效應(yīng)消失了，線上觀影的熱潮也隨之消失。愛(ài)奇藝電影中心總經(jīng)理宋佳站在流媒體的立場(chǎng)，認(rèn)為主要的競(jìng)爭(zhēng)不是跟影院，而是電影作為一種品類，與劇集、綜藝之間的競(jìng)爭(zhēng)，“更嚴(yán)重一點(diǎn)，是跟短視頻的競(jìng)爭(zhēng)?！?/p>

　　作為疫情發(fā)生后第一個(gè)“影轉(zhuǎn)網(wǎng)”的嘗試者，徐崢當(dāng)時(shí)受到了來(lái)自院線方面的很多壓力。原來(lái)的春節(jié)檔競(jìng)爭(zhēng)者張一白(《奪冠》的監(jiān)制)則透露，他當(dāng)時(shí)就贊同徐崢的做法。而資深院線人士吳鶴滬也表示，“我就認(rèn)定徐崢做得沒(méi)錯(cuò)”，他還揭秘了《泰囧》上映前徐崢主動(dòng)讓出最佳檔期的往事。

　　春節(jié)時(shí)沒(méi)人能預(yù)測(cè)到疫情會(huì)造成影院停擺整整半年，更沒(méi)人會(huì)想到未來(lái)會(huì)有那么多好萊塢大片也被迫上線，而徐崢堅(jiān)持讓《囧媽》在春節(jié)期間上線的做法，雖然是“一個(gè)特殊時(shí)期的一個(gè)特殊決定”，也受到論壇同行的由衷認(rèn)同。與會(huì)嘉賓也對(duì)電影院無(wú)可替代的價(jià)值達(dá)成共識(shí)，正如徐崢?biāo)鞯纳鷦?dòng)比方：游樂(lè)場(chǎng)里坐過(guò)山車，可以用主觀鏡頭拍下來(lái)，但觀看這些鏡頭跟實(shí)地去游樂(lè)場(chǎng)坐過(guò)山車是不一樣的。

　　商業(yè)大片vs文藝片，誰(shuí)是影院的推手

　　怎樣的影片才能把觀眾吸引到影院來(lái)？近年來(lái)變成技術(shù)控的李安導(dǎo)演，他口中的“新的影像”應(yīng)該是指3D、120幀等新技術(shù)。有趣的是，他最近兩部利用最新科技拍攝的作品，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是文藝片，《雙子殺手》屬于類型片，在北美均失利，而非常成功的3D影片《少年派》兼具文藝片的特質(zhì)和類型片的奇觀。

　　對(duì)于多數(shù)中國(guó)片商和制片人，影院復(fù)興(或稱“保持原有地位”)必定要靠“商業(yè)大片”。博納于冬建議，把資源集中起來(lái)，比如把原本一年拍攝一千部影片的資源，集中優(yōu)勢(shì)拍攝五百部，把資金用在刀刃上，降低制作成本，提高制作質(zhì)量，甚至多個(gè)導(dǎo)演聯(lián)合起來(lái)。

　　華誼王中磊的觀點(diǎn)其實(shí)屬于下半句：線上電影應(yīng)該更偏文藝片和劇情片。

　　疫情期間，《春潮》《春江水暖》等文藝片相繼上線，但不可否認(rèn)，純粹網(wǎng)絡(luò)電影的主流是奇幻、驚悚、喜劇等類型。除非大幅度提高點(diǎn)播的票價(jià)，否則，一億制作費(fèi)以上的作品純靠網(wǎng)絡(luò)發(fā)行很難收回成本。好萊塢的情況可資比較：幾部占據(jù)媒體頭條的影片上線，如《魔發(fā)精靈2》和《花木蘭》，均屬合家歡類型，定價(jià)參照了一家三口的影院票價(jià)，這在中國(guó)缺乏可比性；其次，疫情剛開(kāi)始時(shí)，好萊塢業(yè)內(nèi)達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為中等投資的“腰部”影片最適合轉(zhuǎn)移到線上，靠降低宣發(fā)費(fèi)和提高分成比例，以重新調(diào)整投資回報(bào)率。

　　文藝片吸引的觀眾群人數(shù)較少，但忠誠(chéng)度高，這從北影節(jié)開(kāi)票十分鐘售出72%的票可見(jiàn)一斑。吳鶴滬觀察到，文藝片吸引的多半是理智型觀眾，而“頭部影片”則吸引大量的沖動(dòng)型消費(fèi)者。北影節(jié)在影迷中調(diào)查重回影院的原因，選擇最多的，是4K修復(fù)、3D、IMAX等新技術(shù)；排第二的是觀影的儀式感；第三是跟朋友相約，也就是觀影的社交屬性，即李安說(shuō)的“群體性”。

　　近年來(lái)參與《找到你》《送我上青云》的姚晨，則從多元化的角度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)片進(jìn)影院的價(jià)值。她說(shuō)：藝術(shù)片的價(jià)值不能單單用票房來(lái)計(jì)量，“我恰恰覺(jué)得在這種時(shí)候電影行業(yè)應(yīng)該保護(hù)這些很獨(dú)特的精神”。

　　清華大學(xué)尹鴻教授則通過(guò)對(duì)流媒體作品的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)流媒體的優(yōu)勢(shì)(“隨時(shí)隨地隨意選取各自所需的內(nèi)容”)，同時(shí)也是它的軟肋，那就是難以形成“共識(shí)感和共鳴感”。言下之意，影院電影就有這種能力，能造就《哪吒》《流浪地球》那樣全社會(huì)關(guān)注的現(xiàn)象級(jí)作品。

　　如果不把全年齡段作為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，流媒體在劇集和非敘事的綜藝等方面，制造爆款的能力毋庸置疑，但恰恰是90-120分鐘的電影這種早已非常成熟的形式，至今仍缺少大作為。某些集數(shù)很少的英美劇，已略顯獨(dú)特之處，似乎可視為網(wǎng)絡(luò)電影的新品種，張一白也舉了《切爾諾貝利》的例子。在我國(guó)，對(duì)短劇的呼聲越來(lái)越高，而短劇的質(zhì)量也經(jīng)常獲得“電影感”的評(píng)價(jià)。

　　至于網(wǎng)絡(luò)電影是否需要追求“電影感”，貓眼鄭志昊提出了不同意見(jiàn)：“既然做的是網(wǎng)大，你干嗎花很多時(shí)間和金錢(qián)做成4K或高清呢，你80%-90%用戶都在手機(jī)上看，你的成本、制作流程、投入必須和你的類型、場(chǎng)景、渠道要相匹配。”

　　而屬于流媒體特色的互動(dòng)，在本次北影節(jié)的展映環(huán)節(jié)也有體現(xiàn)。英國(guó)影片《夜班》將劇情的走向直接交給現(xiàn)場(chǎng)的影院觀眾，讓他們通過(guò)手機(jī)選擇來(lái)做決定。由此可見(jiàn)，新科技讓所有創(chuàng)作者都不再安于現(xiàn)狀，而去大膽嘗試各種可能性。至于哪條路最終能走通，取決于很多不可控的因素。

　　未來(lái)科技與經(jīng)典敘事

　　如果說(shuō)互動(dòng)電影可設(shè)置多種甚至幾十種劇情的可能性，那么，游戲在規(guī)定的場(chǎng)景中則可以將這種可能性成幾何級(jí)數(shù)遞增。在5G的論壇上，愛(ài)奇藝創(chuàng)始人龔宇博士便展望了影游融合的前景。他認(rèn)為，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)影像內(nèi)容只是將傳統(tǒng)的影片和劇集照搬到網(wǎng)上，缺乏新的視聽(tīng)形態(tài)。他說(shuō)在兩三年、最多五年內(nèi)，會(huì)出現(xiàn)完全融合的“游戲電影”，或稱“電影游戲”。一個(gè)普通學(xué)生寫(xiě)一個(gè)幾千字的故事大綱，輸入電腦，自動(dòng)轉(zhuǎn)換成分場(chǎng)鏡頭。然后像拍攝動(dòng)畫(huà)片那樣，設(shè)計(jì)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的畫(huà)面，把過(guò)渡畫(huà)面的制作交給電腦來(lái)完成。特效、燈光、渲染等環(huán)節(jié)都會(huì)變得像水電那樣的公共服務(wù)，在網(wǎng)上可以隨便訂購(gòu)。

　　這個(gè)技術(shù)若能成功，將大大降低拍電影的門(mén)檻，使之成為普通人的表達(dá)方式，也可能會(huì)改寫(xiě)電影的定義。

　　無(wú)獨(dú)有偶，李安導(dǎo)演在談?wù)摰揭咔閷?duì)電影制作的影響時(shí)，也談到未來(lái)大量的影片拍攝，“和現(xiàn)在一個(gè)一個(gè)景這么拍，可能會(huì)不太一樣，可能要接近動(dòng)畫(huà)，可能又會(huì)更真實(shí)”?！敖咏鼊?dòng)畫(huà)卻更加真實(shí)”，無(wú)疑是腦洞大開(kāi)的一個(gè)設(shè)想。

　　雖然龔宇和李安此處談?wù)摰氖请娪暗闹谱鞫欠庞常娪白鳛榭萍嫉漠a(chǎn)物，每個(gè)環(huán)節(jié)都是互相關(guān)聯(lián)的。游戲引擎制作故事片其實(shí)不是新鮮事，但5G等新技術(shù)使得如今的游戲畫(huà)面逼近電影的畫(huà)質(zhì)。一旦拍電影變得像寫(xiě)小說(shuō)那樣，行業(yè)的精英色彩便會(huì)受到挑戰(zhàn)，而放映平臺(tái)對(duì)影片規(guī)模的把控肯定會(huì)相應(yīng)從嚴(yán)。

　　但是，電影除了科技的基因，還有敘事藝術(shù)的經(jīng)脈，那是源自傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，在西方有著兩千多年的歷史。如今的類型片準(zhǔn)則，多半可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。本屆北影節(jié)多個(gè)論壇都涉及類型片的規(guī)則，總體來(lái)說(shuō)，尊重規(guī)則的聲音要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于挑戰(zhàn)規(guī)則。

　　曾任萬(wàn)達(dá)和華誼高管的葉寧指出，我們很多年輕創(chuàng)作者要么不知道這些規(guī)則，要么對(duì)其表示不屑，守著象牙塔，不懂產(chǎn)業(yè)，藐視市場(chǎng)。他說(shuō)：用好萊塢成熟的三幕結(jié)構(gòu)去講述中國(guó)故事，展現(xiàn)鮮活的人物，扎根于自己熱愛(ài)的人物和語(yǔ)境，一定會(huì)出好故事。

　　束煥說(shuō)，現(xiàn)在的年輕編劇往往重情懷，輕技巧，是“本末倒置”。徐崢從電影史的角度，認(rèn)為類型的劃分、電影的時(shí)長(zhǎng)、幕間的序列等等，都是基于一百多年觀眾數(shù)據(jù)的沉淀，是影人和觀眾形成的“契約”，你必須在符合觀眾基本期待的前提下，去發(fā)展自己的故事，表達(dá)自己的個(gè)性。

　　這種電影的規(guī)則中，還包括了一個(gè)課本上鮮少提及的特點(diǎn)，那就是“被動(dòng)”。尹鴻教授和張一白導(dǎo)演都表示，觀影是被動(dòng)地接受，觀眾能通過(guò)新科技參與的互動(dòng)式電影不會(huì)成為主流。筆者也認(rèn)為，科技進(jìn)步和審美價(jià)值未必總是同步，如果所有電影的劇情走向都可以讓觀眾選擇，那么，人們的善良愿望會(huì)導(dǎo)致古典式悲劇徹底消失，正劇全部變成大團(tuán)圓喜劇。事實(shí)上，國(guó)外有專家曾經(jīng)論證，游戲的巨大娛樂(lè)價(jià)值以及強(qiáng)烈沖突設(shè)置，遮蔽了它在審美方面的缺失，至少到現(xiàn)在為止，仍未出現(xiàn)具有審美意義的游戲作品，甚至連游戲改編的電影也被廣泛認(rèn)為缺乏思想性和藝術(shù)性。

　　但是，科技不會(huì)停滯于此刻，未來(lái)的前景我們只能做大方向的展望，很難預(yù)測(cè)具體某一種技術(shù)會(huì)成為主流。我們不妨回顧一下電影誕生以來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)——電影并沒(méi)有取代舞臺(tái)戲??；電視導(dǎo)致觀影人次一舉驟減90%多，但電影鳳凰涅槃；錄像帶和光碟曾經(jīng)被視為影視作品的威脅，如今卻倒在流媒體的刀劍下?？陀^地說(shuō)，流媒體對(duì)電視的沖擊遠(yuǎn)大于對(duì)電影的沖擊。撇開(kāi)電影的技術(shù)基因，它的終極源頭是原始人圍著篝火講故事。無(wú)論形式怎么變，人們對(duì)于好故事的需求從未消失；當(dāng)我們創(chuàng)作出足夠好、足夠多的影像故事，那么，每個(gè)故事都會(huì)尋找或者開(kāi)發(fā)最適合自己展示的平臺(tái)。而平臺(tái)，無(wú)論是巨大的IMAX，還是小小的手機(jī)屏幕，只要它有不可替代的價(jià)值，它就不會(huì)被輕易替代。