作者：肖鷹

　　李六乙語：怎樣在中國的戲劇舞臺上尋找并創(chuàng)造“虛靜”之境界況味等等，上世紀(jì)九十年代起就在戲劇中尋找，這需要戲劇各領(lǐng)域全方位的準(zhǔn)確和改變，好在隨著時間和劇目有些心得。《北京人》就是十六年前的嘗試之一。當(dāng)然這一動機(jī)是基于：與時代社會的浮躁喧囂熱鬧產(chǎn)生矛盾，進(jìn)劇場這里有可能安靜點(diǎn)，哪怕就這點(diǎn)時間。我們能不能安靜一點(diǎn)。其二是奢侈于中國哲學(xué)那點(diǎn)獨(dú)特和老莊之境精神自然之美之自由，其具體虛靜之界。其三即是區(qū)別于西方戲劇之舞臺之哲學(xué)的藝術(shù)敘事。靜止戲劇于虛靜之界，激烈的有無，鏡像無相的殘酷，有我無我的荒謬，真在不在的虛無。（鷹按：寫就這篇觀演體會，與李六乙交流，其回復(fù)短信如上。李六乙之言，盡我文章不盡之意，解我心中不解之惑，特呈現(xiàn)于此，以助讀者更好了解他的新版《北京人》之精奧妙意，并正我文章之恍惚不確。）

　　13日，19日，我在七天內(nèi)兩度觀看李六乙新版《北京人》，觀戲體驗殊異：觀全劇連排，觀戲體驗是實；觀劇場演出，觀戲體驗是虛。這虛實之別，簡單講：是因為觀連排是近距離（甚至可說零距離，“導(dǎo)演距離”），演員的表演對于我具有切實的物理感動，而觀看劇場演出的相對距離擴(kuò)大了觀賞度但弱化了感觸度。中國古人作畫，宋人沈括概括為“以大觀小”，觀戲之大義，亦可為以大觀小，以至于“統(tǒng)觀全劇”。我19日觀演的座位是13排6號，正是“統(tǒng)觀全劇”的位置。在這個位置上，我的觀戲體驗自然出于演員表演的“實”而入于全劇的“虛”。

　　“實”于角色表演之真而且妙

　　13日下午，李六乙導(dǎo)演特別安排我觀看了該戲全劇最后一次連排。他囑咐助理閩宜女士轉(zhuǎn)告我：“觀看全劇連排，跟劇場不同，很不一樣的體驗。”在13號下午的連排現(xiàn)場，沒有布景的排練大廳就是舞臺，一排貼墻的觀眾席距“舞臺”前沿僅一二米之隔。我被安排坐在李導(dǎo)演身邊，全場體驗了“導(dǎo)演”的視角。在這個視角上，我三次不禁為演員表演所感動而落淚，而且全場代入感非常強(qiáng)烈。

　　雷佳飾演江泰——一位伴隨妻子寄生于岳父曾皓家中的留學(xué)生和前官僚。在第一幕，江泰以一借妻耍賴、無理蠻橫的姑爺形象出現(xiàn)，但在第二幕中，即第一幕中秋之日劇情后的午夜，與妻兄曾文清和租客袁任敢（一位攜帶著女兒袁圓的人類學(xué)家）的醉談中，展示了一個極尖銳而又極熾烈的人性審視者和自我批判者的形象。在這段戲中，雖然間有曾文清與袁任敢的回應(yīng)插話，但江泰的近于哈姆雷特獨(dú)白式的臺詞自有一種抽刀不斷的江濤沖涌之勢。江泰的獨(dú)白（或演說）由戲謔、調(diào)侃開始，由憤激抨擊至高潮，而終止于悲號自撻。對于演員來說，這是一場情感變化劇烈、起伏幅度巨大的戲，表演的難度是極大的。雷佳的表演不僅層次清晰、節(jié)奏疏朗，而且如水行山川，不擇地而流，自然之勢令人魂驚情蕩。當(dāng)雷佳哭泣著說出這段戲的最后臺詞“我沒有，我沒有，我心里難過，我心里難過，啊——”，我禁不住淚涌眼眶。

　　原雨飾演曾思懿，作為一位“主事”曾家的大奶奶，曾文清與愫方情感之間的第三者，將對丈夫的失意和對情敵的嫉恨凝聚成對愫方無窮無盡的挑釁和沖擊。原雨充分發(fā)揮了她美艷的形象優(yōu)勢，將一個“妒婦”的尖刻妒恨之心反襯在美的身段與容貌之前，棱角尖銳而刺目裂心。然而，曾思懿不只是一個飛揚(yáng)跋扈的妒婦，她還是一個傳統(tǒng)家庭中的無辜而可悲的女性受害者——她的婚姻悲劇是無數(shù)傳統(tǒng)中國女性無自由的命運(yùn)悲劇。曾思懿的恨是植根于痛，她的怒是燃燒于悲，她無辜而痛、無望而悲。原雨的表演，在極具張力地演繹曾思懿作為妒婦的恨和怒的同時，非常細(xì)膩地揭示了角色內(nèi)心中不可釋放和解脫的痛和悲。在第二幕，曾思懿強(qiáng)逼即將出行的丈夫三人當(dāng)面退還愫方給他的私信，曾文清阻擋無望，不得不忍心將信親手交還給被妻子專門叫來的愫方。在愫方以沉默、文清以悲號離去之后，作為勝利者的曾思懿驀然一笑而陷入沉痛和困頓。原雨的嘴角抽搐、身軟似散，無意識地將臺中的椅子拖到左側(cè)的桌邊放好。這是令我第二次淚涌雙眼的時刻。

　　相對于極具張力的曾思懿，愫方的人設(shè)是內(nèi)斂的——在曾思懿的無端挑釁和蓄意羞辱中，愫方是一個曲盡心意的承受者。據(jù)媒體報道，在中戲?qū)W生時代排演《北京人》，愫方是盧芳最不愿意飾演的角色，“因為我本身的性格是比較外放的，就覺得她太隱忍、太窩囊了”。但是，后來的閱歷讓盧芳對愫方這個角色有了深層的認(rèn)知，“感受到愫方的愛是那么偉大而美好”。在我看過的李六乙戲劇中，盧芳總是“在場”，并且承擔(dān)主角或女主角，是一位戲路寬廣和對角色具有高度自由駕馭能力的表演藝術(shù)家。這次《北京人》演出，盧芳不僅非常成功地詮釋了愫方“太隱忍、太窩囊”的角色——她將愫方這個悲苦的寄人籬下的孤女在姨父曾皓、表兄曾文清和表嫂曾思懿之間承受復(fù)雜無解的情感熬煎的弱而不摧、屈而不辱的女性形象展示給觀眾，其細(xì)膩和精妙，低沉哀婉而玉潤心芳。在我的觀演體驗中，盧芳的表演具有將現(xiàn)代戲劇語言和古典戲劇韻律渾然融化的韻致，其動靜、虛實，出入形神，不著痕跡，又切實感人。愫方是一個甘于悲苦而無為奉愛的夢中人。當(dāng)她認(rèn)定“死也不會回來的”曾文清突然回歸，她的夢被頃刻粉碎——“天塌下來了！”盧芳先以囈語式的低沉聲音對文清說：“回來了？”繼而喃喃，繼而哽咽，繼而抽泣，最后吼出：“回來啦！——”驚雷破天，啞巴開口。我的眼眶第三次淚涌不禁。

　　“虛”于主題演繹之深而且活

　　19日晚，自7點(diǎn)半到11點(diǎn)，歷時三個半小時的《北京人》落下劇幕之后，我觀戲后的心緒很似莊子筆下的孟孫氏輩那種“入于寥天一”的境界。這種難以言喻的空寥感，莊子只用一詞概括之：虛。莊子認(rèn)為，真人之境，就是“虛”。“亦虛而已”（《莊子·應(yīng)帝王》）。

　　李六乙在《北京人》演出宣傳冊頁的《導(dǎo)演的話》中說：“尊敬的觀眾，《北京人》三個半小時，很慢很靜很長，如因此而冒犯只有抱歉了！因為我喜歡靜享受靜奢侈慢?！睙o疑，是李六乙喜歡、享受的“靜”和奢侈的“慢”賦予他執(zhí)導(dǎo)的《北京人》如此“很慢很靜很長”的節(jié)奏。那么，我在二度觀演之后體驗到的“虛”是否也是李六乙要通過這出戲劇傳達(dá)給觀眾的真正體驗?zāi)兀慨?dāng)然，更要思索的是，我所體驗的“虛”究竟是什么？

　　在淺表的層面上，我們可以將曹禺筆下的《北京人》視作“一首低回婉轉(zhuǎn)的挽歌，是纏綿悱惻的悲劇，是對封建社會唱的一首天鵝之歌”。但曹禺本人明確表示不同意這樣拘于劇情表面的看法。他說：“我覺得《北京人》是一個喜劇，正如我認(rèn)為《柔密歐與朱麗葉》是喜劇一樣，《柔密歐與朱麗葉》中不少人死了，但卻給人一種生氣勃勃的青春氣息，所以是喜劇。我說《北京人》是喜劇，因為劇中人物該死的都死了，不該死的繼續(xù)活下去，并找到了出路?！保ā恫茇劇幢本┤恕怠罚╋@然，曹禺的創(chuàng)作申明是希望觀眾超越社會學(xué)的層面，在“繼續(xù)活下去，并且找到了出路”的“人”這個層面上來觀看和理解《北京人》。

　　曹禺還說：“我為什么要寫《北京人》呢？當(dāng)時我有一種愿望，人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著，不能像當(dāng)時許多人那樣活，必須在黑暗中找出一條路子來。”（《曹禺談〈北京人〉》）我認(rèn)為，“人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著”，而要達(dá)此目的，則“必須在黑暗中找出一條路子來”，這是《北京人》的真正主題。這個主題既高于社會學(xué)，又深于社會學(xué)，因為它是關(guān)于人的命運(yùn)和人本身的。“像人一樣地活著”，這是關(guān)于人本身的命題，因此是人的根本理想?！氨仨氃诤诎抵姓页鲆粭l路子來”，這是人的現(xiàn)實處境加持于人的命運(yùn)——當(dāng)人逃避這個命運(yùn)，人就喪失了“像人一樣地活著”的可能和前提?！侗本┤恕诽峁┙o各位人物的正是這樣的“黑暗現(xiàn)實”的家——劇中人物曾瑞貞（楊懿飾）將它作為“牢”。每個人物都在以自身的方式于此黑暗的牢中尋找自己的出路。正是基于這尋找的行為，每個人物成為人，成為一個血肉真實的個體，他們戴著囚徒的枷鎖，“苦著，扭曲著，在沉下去，百無聊賴，一點(diǎn)辦法也沒有”，然而，他們的生命是真實的，他們用自身的悲劇創(chuàng)造著生命的喜劇。

　　李六乙將《北京人》定義為“靜止的戲劇”。他向媒體表示，“曹禺先生的戲很安靜”，“演員們是用生命去表達(dá)和交流”，“讓觀眾在安靜中去沉淀下來，進(jìn)而能夠思考生命的意義”。他首次執(zhí)導(dǎo)《北京人》是出于已故戲劇家歐陽山尊先生生前的特別舉薦和堅持。李六乙說：“感恩山尊老師，沒有他的堅持就沒有《北京人》，沒有‘靜止的戲劇’?！?004年，年逾九十的歐陽山尊力主李六乙執(zhí)導(dǎo)重排《北京人》，自然是老人對晚輩李六乙把握和詮釋《北京人》懷抱至深的認(rèn)可和至高的期待。“靜止的戲劇”，并且落實于演員與觀眾之間的生命交流和思考。在兩度觀演之后，我完全相信正是基于這“生命感識”的領(lǐng)悟和詮釋《北京人》，在歐陽山尊與李六乙之間達(dá)到了不可舍棄的認(rèn)同感，并且因此最終成就了作為“靜止的戲劇”的《北京人》。

　　“曹禺先生的戲很安靜”，李六乙這個判斷應(yīng)該不是指謂曹禺先生的全部戲劇，而是特指《北京人》。屠岸先生曾說：“從《雷雨》的熱烈緊張、激情爆發(fā)，到《北京人》的含蓄蘊(yùn)藉、爐火純青，我們看到了曹禺追求戲劇氛圍的鍥而不舍的努力?！保ā恫茇畱騽∵x》前言）依屠岸此言，我們可明確說：《雷雨》激烈，《北京人》安靜。然而，李六乙將《北京人》定義為“靜止的戲劇”。戲劇何以能夠“靜”而且“止”？

　　“靜”是一種簡約安寧的氛圍。在《北京人》中，一個向前傾斜的舞臺，由堂屋和左右?guī)繃鷺?gòu)的庭院，其中零落的桌、椅、幾，在似乎永遠(yuǎn)暗黃的側(cè)光中展示出令人窒息的陰郁萎靡的基調(diào)。這種基調(diào)因為幾次劇情高潮而突然投射出的耀眼的強(qiáng)光而更顯示出其根基深處的死寂。這也許就是舞美的“靜”。偶然而起，將這舞美的“靜”投向深處或推向高潮的音樂，而且成為意味深長的“聲”的詮釋。這不是無聲勝有聲，而是有聲勝無聲。當(dāng)然，演員的表演也是以“靜”為主的，原雨飾演曾思懿和雷佳飾演江泰的高腔，在打破這“靜”的戲境的同時，實際上成為這“靜”的強(qiáng)勢提示和深化。

　　“止”是一種沉郁頓挫的節(jié)奏。在《北京人》中，演員的表演是以這種“止”為節(jié)奏的。通過“止”，角色被有機(jī)化了，他們不僅被演員形象化，而且真正在同質(zhì)的時間中與表演中的演員共享一個生命體，因此成為“活的形象”。用李六乙的話說，“止”是以“靜”為氛圍的“奢侈的慢”的戲劇。在這“奢侈的慢”中，角色的形象不是被演員有形的身體和動作塑造的，而是化于無形的表演在時間的綿延中雕刻了這些有機(jī)的形象。在慢的奢侈中，“止”以沉郁頓挫的節(jié)奏給臺詞注入了生命。戲劇不再是劇情和臺詞的集裝箱，而是成為生產(chǎn)無限從而呼喚無限的虛。莊子說：“虛室生白，吉祥止止?！保ā肚f子·人間世》）我想，李六乙賦予《北京人》的“止”，正是這虛室生白的吉祥之機(jī)。

　　正是在這個“止”的意蘊(yùn)中，我忽然發(fā)現(xiàn)了一個本不該忽略的角色：曾文清。坦率說，兩度觀演，甚至于首次在全劇連排的近距離觀演中，這個“事實上”的男主角都沒有引起我特別的關(guān)注和共鳴。直到劇場首演演員謝幕時，我才意識到苗馳飾演的曾文清是《北京人》一號主角。在曾思懿的怨毒的強(qiáng)勢和愫方的悲凄的隱忍之間，曾文清猶如那只不能夠飛行的孤鴿一樣，他生存的全部意義就是承受和印證這兩個女人的存在——對于這兩個女人，無論愛與不愛，他都是負(fù)罪者。曾文清是真正詮釋曹禺所揭示的“苦著，扭曲著，在沉下去，百無聊賴，一點(diǎn)辦法也沒有”的茍活者。這是一種淤泥般的人生。然而，正因此，他的生命是最沉重的。苗馳在對媒體談對曾文清的詮釋時說：“像吞鉛塊一樣，吞進(jìn)去之后，雖然表面是輕松的，但內(nèi)心的沉重和困惑是可以讓人看到的。”這是對曾文清這個角色極其獨(dú)到深刻的詮釋，而且正是這個詮釋，捕捉到了《北京人》揭示人的命運(yùn)至深的底蘊(yùn)。也正因此，苗馳的表演將這個全劇真正的主角化于無形——無所不在，卻又“止”于虛寂。

　　李六乙的《北京人》，并不是一出以展示戲劇沖突和剖析角色性格的傳統(tǒng)戲劇。他在“靜”與“慢”的再創(chuàng)中，試圖詮釋出曹禺原作隱而不彰的人生命運(yùn)感和生命情懷。更準(zhǔn)確地講，他是要借曹禺的《北京人》這偉大的經(jīng)典為場地，在三個半小時的綿延演繹中，以演員為橋梁，讓觀眾與角色建立生命的交流。這交流是當(dāng)下匆忙的日常生活的靜止，更是自我生命的靜默無形的展開。哦，虛，不是有，更不是無，是啟發(fā)和開始。以更直白的語言，我們可以說，這“虛”是深而且活的。

　　2022年10月21日，稿于酒無齋（肖鷹）